Албрехт Дюрер
Автопортретът
от Стиф Лазаров
Препоръчваме да прочетете оригинала на Английски тук.
Автопортретът като артистична изява улавя деликатен момент, в който художникът заема ролята, както на изобразяващия, така и на изобразявания. Измежду множеството мотиви за създаване на автопортет, се нареждат и такива, обвързани със себевъзхвала и себеизучаване. Автопортретът би могъл да представлява изображение на лика на художника като форма на копирайт/притежание, както и изображение, което цели опознаване на физическите характеристики на изобразявания. Той би могъл да бъде също и такъв, в който основната (централната и единствена) фигура е тази на художника, а дори и метафорично изображение, чрез което той представя себе си чрез образа на друг субект или предмет. Примери за всяка една от гореспоменатите възможности присъстват в творчеството (oeuvre) на един определен художник- Албрехт Дюрер. Той често бива удостоен с призванието истински ,,модерен” автопортретист [1], създал първия самостоятелен автопортрет [2]. Дюрер създава портрети от тринадесетгодишна възраст [3], а творчеството му съчетава идеята за твореца като гений с дар Божий [4,5] с тази на Севера - Imitatio Christi [6] или noch Christo z’leben [7]. Той създава едни от най-известните и дръзки автопротрети, най-забележителният от които носи името Self-Portrait at Twenty-Eight (Автопортрет на възраст от двадесет и осем години).
Неговите графични автопортрети ни показват и други аспекти на автопортрета и функцията му в изкуството. Тъй като те, за разлика от картините, най-вероятно не са били предназначени за публиката, не изпълняват представителна роля [8]. Вместо това му помагат в стремежа му към себепознание, себеусъвършенстване, размисъл, както и чрез функцията си на терапевтичен процес. Те също са били използвани като шаблони за бъдещи, не толкова лични рисунки. Въпреки това и в графичните автопортрети, и в тези с бои, било то обективирано или субективирано, тялото на Дюрер заема централно място.Това есе разглежда начина, по който телесното съществуване на Дюрер бива отразено в неговите автопортрети. То защитава тезата, че Дюрер гледа на себе си и на тялото си по два различни начина - по един в графиките, и друг в картините, създадени с боя. Докато първите представляват лични изследвания, пресъздаващи естествено физиономията [9] на тялото му, както и различни състояния като концентрация и болест, вторите представляват опити за себевъзхвала и себеизразяване [10], но и също благочестие, обвързано с Бога. В графиките Азът е разграничен от тялото, което превръща второто в обект на изследване. В картините с бои Азът заема централна част в картината, а тялото е използвано като способ за неговата възхвала.
Интересът на Дюрер към автопортретурата е започнал с Автопортрет на Тринадесетгодишна Възраст, който той по-късно е анотирал така: „Това го нарисувах сам, гледайки огледало, през 1484г. година, когато все още бях дете – Албрехт Дюрер.“
[11] За този автопортрет младият Дюрер е ползвал сребърна игла (метод на рисуване, който представлява драскане със сребърна пръчица върху гипсова или грунтова повърхност) [12]. Тази техника е считана за сложна, тъй като не позволява корекции или емфаза чрез натиск. Този автопортрет най-вече представлява изучаване на метода на сребърната игла и на човешкия образ. Това е допълнително потвърдено от съществуването на подобен автопортрет на бащата на Дюрер от същото време. Като златар, бащата на Дюрер най-вероятно е насърчавал сина си да упражнява своите сръчност и визуални умения. Подобни упражнения са били често срещана практика при златарите [13]. В Автопортрет на Тринадесет, Дюрер взима тялото си за обект на изучаване. Рисунката е не толкова портрет на Дюрер, колкото портрет от Дюрер [14]. Фактът, че тринадесетгодишен толкова умело е нарисувал обекта на изображение, е по-важен от самия обект на изображение. Когато след години Дюрер анотира автопортрета, той го нарича „това“ [15]. Акцентът е върху факта, че младият Дюрер го е нарисувал сам, а не че е нарисувал себе си. Въпреки че рисунката най-вероятно е била предвидена за автопортрет, както познаваме жанра днес, тя все пак е един от най-ранните автопортрети в историята на изкуството [16]. Автопортрет на Тринадесет е едва началото на самообективирането и разформироването като способи при Дюрер, които той продължава да използва и в бъдещото си творчество.
Един по-личен автопортрет на Дюрер е Ерлангенският Автопортрет от 1491-92г.
В него виждаме повече от личността на твореца в сравнение с Автопортрет на Тринадесет, но той също не може да се определи като представителен автопортрет, тъй като е личен етюд. Ерлангенският Автопортрет е „мощен, смущаващ и разкриващ образ“ [17]. Мощен е поради значимостта си като „първия истински модерен“ [18] автопортрет; смущаващ е, защото излъчва отчаяни емоции [19] като меланхолия и депресия; разкриващ е, защото показва индивидуалността на твореца. Все още не е потвърдено дали творбата е скица за друга творба, или е етюд, разглеждащ допира между ръката и бузата му [20]. Знае се, че Дюрер е бил особено заинтересован от тази конкретна поза (буза, подпряна върху ръка,) тъй като я намираме в голям брой други негови творби. Важно е да се отбележи, че телесното му съществуване в рисунката е ограничено до ръката и лицето му, или по-конкретно, до ръката и очите му – съществените „инструменти“ на твореца. Може да се каже, че тук виждаме това от Дюрер, което той смята важно в себе си – Артиста Дюрер, а не Човека Дюрер. Съществуват няколко на брой предположения относно позата на подпряна на ръката буза. Едно от тях е, че Дюрер подпира главата си с ръка, държейки я неподвижна, за да може да я прерисува [21]. Това показва как се налага творецът постоянно да преминава от ролята на художник в ролята на модел, и обратно [22]. Следователно, Ерлангенският Автопортрет изобразява, може би за пръв път в историята, един уникален момент: този, в който художникът рисува това, което виждаме в момента [23]. Друго обяснение за тази поза е чувство на физическа и/или емоционална умора. Първото е вероятно заради бинта, който Дюрер носи; навярно е целял да изобрази болестно състояние [24] – нерядко срещана практика при Дюрер, който е изобразявал болното си тяло в рисунки от 1503г. [25] и от 1512-13г. [26].
Колкото до въпроса за емоционалния дискомфорт – жестът на лице, подпряно на ръката традиционно изобразява меланхолия в изключително специфичния език на тялото от времето на ранния модернизъм [27]. Виждаме същия жест и в известната му гравюра Меланхолия I от 1515г.
Нужно е да се спомене, че Ерлангеският Автопортрет е нарисуван по време на годините му на калфа, когато е бил на пътеществие до Горен Райн. Следователно рисунката може да бъде разгледана като форма на размишление и медитация. По време на този етап от живота си Дюрер сигурно се е питал: „Какво искам?“ [28]. Друго, по-директно обяснение за позата е, че Дюрер просто е искал да изучава тази конкретна поза, просто се е случило така, че за модел е използвал собственото си тяло [29]. Докато Ерлангенският Автопортрет може да бъде считан за „най-ранният модерен автопортрет,“ [30] в който творецът размишлява върху себе си и телесното си съществуване, той също така може да бъде разгледан като късносредновековна еснафска практика, в която творецът събира визуални материали за бъдещи творби [31]. Във втората ситуация тялото на Дюрер, както е изобразено в този автопортрет, би било просто „нещо сред други неща“ [32]. Тъй като не е изобразено цялото тяло, „в Ерлангенския Автопортрет Дюрер изглежда сякаш главно изучава физическото отношение между отразената си лява ръка и бузата си, остявайки физическите си характеристики, загатнати от тази поза, на заден план“ [33]. Възможно е този портрет да има двойна функция: от една страна, обективизира художника, превръщайки лицето и ръцете му в обекти на изучаване; от друга страна, рисунката е форма на себеизучаване и на (лично) себепредстаяване [34]. В крайна сметка, всяка следваща рисунка или картина на Дюрер, която включва в себе си конкретната поза, съдържа подобието на твореца, дори тя да е на пръв поглед безпристрастна [35]. Важно да се отбележи е, че Иисус като Скърбящият Мъж, нарисувана от Дюрер през 1492-93г., използва именно тази поза.
Практиката на Дюрер да се оприличава на Иисус изглежда индиректно започва от Ерлангенския Автопортрет. Този автопортрет дава началото на редица концепции и практики, които биват внедрени в следващите творби на Дюрер. Друг автопортрет, който би следвало да се спомене в този контекст, е Автопортрет с Ръка и Възглавница от 1493г.
Подобно на Ерлангенския Автопортрет, Автопортрет с Ръка и Възглавница обективизира и обезплътнява Дюрер като го ограничава до ръка и лице. Тук обективизирането е дори по-явно, тъй като изглежда сякаш ръката и лицето му са нарисувани поотделно и не целят да илюстрират цялост. Ръка и Възглавница е просто един лист, който показва три различни етюда – на лице, на ръка, и на възглавница. Частите от тялото на артиста са принизени до ролята на обекти на етюди, сведени до категорията на възглавница. Ръката и лицето на Дюрер също така изобразяват два различни начина, по който творецът може да види себе си [36] – като „създателя“ чрез ръката и като „модела“ чрез лицето. За калфа като Дюрер, всичко може да бъде обект на етюд, дори самият калфа. Това е допълнително потвърдено от факта, че Ръка и Възглавница е използван за чернова на бъдещ, ‚,по-истински‘‘ автопортрет – Автопортрет с Ерингиум от 1493г. [37].
От трите (познати) автопортрети на Дюрер рисувани с бои, най-ранният е Автопортрет с Ерингиум. Този автопортрет разкрива младия творец, изобразен на черен фон, държащ ерингиум (магарешки бодил.) Смята се, че картината е препратка към предстоящ брак. Тази идея е подкрепена от два факта: първо, надписът над изображението казва: Myj sach die gat. Als es oben schtat (“Моите дела ще се случват както е предопределено Горе;” преводите варират.) Това сочи към християнския аспект на картината; второ, ерингиумът, познат още като „съпружеска вярност,“ е бил считан за символ на просперитетна връзка [38]. Картината най-вероятно е била изпратена до семейството на Дюрер, за да ги оповести за предстоящия годеж [39]. Заинтересован от телесния си облик, Дюрер е ползвал своя лик за да информира родителите си за своите начинания. В Автопортрет с Ерингиум виждаме тялото на Дюрер в ролята на самото съобщение. Естествено, тук той изглежда по-възрастен в сравнение с Ерлангенския автопортрет, но от друга страна изглежда по-млад, отколкото в Ръка и Възглавница, нарисуван през същата година [40]. В Ерингиум виждаме нотка на идеализация на физическия облик на Дюрер, в контраст с личните му етюди, в които той е по-откровен и по-,‚истински.’’ Академици твърдят, че качеството на работа и на боята, ползвана за Ерингиум е изключителна в сравнение с другите му творби [41]. Портрет на Фредерик Мъдри, нарисуван от Дюрер, наподобява Ерингиум [42]. В Портрет на Катарина Фурлегерин като Волуптас, също на Дюрер, моделът е изобразен държащ същото цвете като в Ерингиум [43].
Това показва как Дюрер използва собствения си облик като шаблон за бъдещи картини. Следващият автопортрет на Дюрер е Мадридският Автопортрет на Двадесет и Шест от 1498г. Считан е за „по-достоверен източник“ за външния вид на твореца в сравнение със следващи автопортрети [44]. В него наблюдаваме как Дюрер доразвива идеята за идеализация на Аза. Въпреки занаятчийското си потекло, в него творецът се представя като красив мъж от висока класа, като утвърден и стилен кавалер [45]. Важен аспект на картината са неговите дълги, русоляви къдрици [46]. Съдейки по други творби на Дюрер, които по един или друг начин съдържат неговия образ, той активно се е опитвал да превърне къдриците си в ,‚запазена марка.‘‘ Дюрер е искал тялото му да бъде лесно разпознаваемо и е считал, че неговите къдрици (и брада) могат да бъдат символ за него. В The Moment of Self-Portraiture, Коернер твърди, че къдриците и брадата на Дюрер са „синекдохи за цялото му телесно съществуване“ [47]. Мадридския Автопортрет бележи началото на ‚,маркетинговата кампания‘‘ на Дюрер, целяща да го установи като художник-знаменитост.
Той осъзнал, че телесният му образ може да бъде ползван за промотиране на таланта му [48]. Следствие на това са сравнително големият брой автопортрети (картини, гравюри и графики), които той е сътворил. Мадридският автопортрет е считан за първия самостоятелен автопортрет, тъй като няма друго предназначение, освен да изобрази автора [49].
Несъмнено, последният (известен на нас) автопортрет, рисуван с бои от Дюрер, е и най-известният му: Автопортрет на Двадесет и Осем (виж фиг.1) от 1500г. (въпреки, че някои академици оспорват общоприетата датировка [50]), сега пазен в Мюнхен. Тук виждаме завършената идеализация на Аза и телесния образ, силно повлияна от италианските идеи. Това е единственият случай при Дюрер, в който образът му изобразен фронтално и вертикално в полуръст [51]. Този начин на изобразяване силно напомня на изображения на Salvator Mundi (Спасителя на Света) [52]. В тази картина ние не виждаме тялото на Дюрер нито както то е изглеждало в огледалото по време на рисуване, нито както той е искал да го представи пред наблюдателя [53]. Вместо това Дюрер е използвал тяло си, за да изобрази идеален, почти архитектурен ред. Неговите тяло и лице заемат почти целия панел – „панелът се е превърнал изцяло в лице.“ [54] „Как е възможно благочестивият Дюрер да изобрази себе си по Христоподобен начин? “, пита Панофски [55]. Едно от обясненията, както споменах в увода, е концепцията за Imitatio Christi. По времето на Дюрер, тази доктрина е била интерпретирана по по-буквален начин в сравнение с днешно време, и се е случвало да бъде буквално приложена [56]. Също, „ […] Бог създаде човека по Своя образ; по Божия образ го създаде” [57], така че е възможно Дюрер да е направил препратка към това. Също като Бог, творецът е създател. Докато други немски артисти са били склонни да изобразяват себе си в сцени от Мъките Христови, нищо не се доближава до този автопортрет в отношение на Imitatio Christi, с изключение може би на Автопортрет като Скърбящият Мъж от 1522г. [58].
Кьорнер твърди, че чрез тази картина Дюрер съзнателно затвърждава статута на твореца като създател, притежаващ дар Божий [59]. Дюрер е смятал, че талантът е вроден и геният на твореца е получен от Бог [60]. С други думи, креативността на товреца е един вид проява на креативността на Бог. Следователно може да бъде казано, че изобразявайки тялото си по идеализиран начин, Дюрер почита Бог и Неговото всемогъщество. Тъй като Дюрер създава творби с помощта на своя дар Божий, той е въплъщението на Божията воля и Божието всемогъщество. Чрез автопортрета от 1500-ната година, той не изобразява Човекът Дюрер; вместо това, той рисува това, за което се е смятал – един от Богоизбраните талантливи гении. Дюрер е вярвал, че крайната цел на изкуството е да почита Бог [61]. Този автопортрет също се фокусира върху къдриците на Дюрер. Поставен на централна позиция в творбата, утвърждавайки статута на Дюрер като разпознаваем творец, къдриците му навярно са били потъмнени в картината с цел наподобяване на „лешниковата“ коса на Иисус [62, 63]. Също както в рисунките, тук виждаме как Дюрер използва телесното си съществуване с цел постигане на нещо друго – в този случай препратка към Иисус. В портрета от 1500-ната година, неговото тяло може да бъде разгледано като платформа, върху която Дюрер „строи“ Христоподобно изображение по един себелюбящ, но и богоуважаващ начин. Себелюбието и благочестието съществуват в напрежение в телесното изобразяване на Дюрер. В този автопортрет, Дюрер ползва тялото си като своеобразно авторство – „челното изображение и извитата лява ръка в портрета от 1500-ната наподобява монограмата ‚,AD‘’ [64].“ Картината е пълна с концепции и значение, изразени чрез телесното изображение на твореца. Виждаме тялото не като тялото на Дюрер, а като символ на Дюрер и убежденията му. Той е отразил телесното си съществуване не по материалистичен начин, а по идеалистичен, безвременен начин. Трансформирал е изображението на тялото си в емблема на Дюрер.
В това есе беше разгледан начинът, по който графичните автопортрети на Дюрер възхваляват телесната неправилност и въплъщават активност [65]. Също така бяха разгледани автопортретите, рисувани с бои, които изобразяват идеализъм, безвремие и неподвижност. Може да бъде казано, че графиките илюстрират момента на творене, докато картините показват крайния продукт – идеалния шедьовър. Въпреки всичко, и в двата случая телесното съществуване на Дюрер е съществено. И в двата случая то бива използвано, но за различни цели. В графиките тялото на Дюрер е обект на артистично осъвършенстване, медитация, и размишление. Не е видима идеализация, тъй като графиките не са били предназначени за външни наблюдатели. След като Дюрер не е целял да се изобрази като нещо в тези етюди, те показват твореца в най-чистата му форма. Картините, от друга страна, изобразяват твореца по начина, по който той е искал да бъде виждан. Също така затвърждават статута му на гений. Автопортретите, рисувани с бои, трансформират тялото в символ, който се превръща в запазената марка на Дюрер и образа му пред публиката.
[1] Joan Stack, “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image,” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): pp. 47
[2] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 42.
[3] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 15.
[4] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 16
[5] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 43
[6] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 76.
[7]Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 43
[8] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 27.
[9] Giulia Bartrum, Albrecht Dürer, and Grass Günter, Albrecht Dürer and His Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist (Princeton (N.J.): Princeton University Press, 2002), 77.
[10] Stephan Kemperdick, “Rendered According to My Own Image: Portraits and Self-Portraits,” in Albrecht Dürer: His Art in Context, ed. Jochen Sander, 92-100. (Munich: Prestel, 2013.), 93.
[11] Albrecht Dürer, William Martin Conway, and Alfred Werner, The Writings of Albrecht Dürer (New York: Philosophical Library, 1958), 33.
[12] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 15.
[13] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 43.
[14] Ibid., 44.
[15] Ibid., 43.
[16] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 18.
[17] Ibid., 18-19.
[18] Ibid., 20.
[19] Ibid., 14.
[20] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 5.
[21] Ibid.
[22] Ibid., 42.
[23] Joseph Leo Koerner, “Albrecht Dürer: A Sixteenth-Century Influenza,” in Albrecht Dürer and His Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist, ed. Giulia Bartrum, 18-38. (Princeton (N.J.): Princeton University Press, 2002.), 29.
[24] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 19.
[25] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 90.
[26] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 14.
[27] Ibid., 19.
[28] Heinrich Wölfflin, The Art of Albrecht Dürer (London: Phaidon, 1971), 45.
[29] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 14.
[30] Ibid., 37.
[31] Ibid., 33.
[32] Ibid.
[33] Joseph Leo Koerner, “Albrecht Dürer: A Sixteenth-Century Influenza,” in Albrecht Dürer and His Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist, ed. Giulia Bartrum, 18-38. (Princeton (N.J.): Princeton University Press, 2002.), 28.
[34] Stephan Kemperdick, “Rendered According to My Own Image: Portraits and Self-Portraits,” in Albrecht Dürer: His Art in Context, ed. Jochen Sander, 92-100. (Munich: Prestel, 2013.), 98.
[35] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 27.
[36] Ibid., 5.
[37] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 24-25.
[38] Ibid., 6.
[39] Heinrich Wölfflin, The Art of Albrecht Dürer (London: Phaidon, 1971), 45.
[40] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 25.
[41] Ibid.
[42] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 131.
[43] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 41.
[44] Heinrich Wölfflin, The Art of Albrecht Dürer (London: Phaidon, 1971), 45-6.
[45] Joan Stack, “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image,” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): pp. 50.
[46] Ibid., 47.
[47] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996) quoted in Joan Stack, “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image,” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): pp. 51-52.
[48] Joan Stack, “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image,” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): pp. 47.
[49] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 42.
[50] Heinrich Wölfflin, The Art of Albrecht Dürer (London: Phaidon, 1971), 154.
[51] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 43.
[52] Ibid.
[53] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 63.
[54] Ibid.
[55] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 43.
[56] Ibid.
[57] Gen. 1:27 NASB
[58] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 176.
[59] Ibid., 221.
[60] Albrecht Dürer and Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955), 43.
[61] Jeffrey Chipps. Smith and Larry Silver, The Essential Dürer (University of Pennsylvania Press, 2011), 176.
[62] Joan Stack, “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image,” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): pp. 51
[63] Montague Rhodes James, The Apocryphal New Testament, being the Apocryphal Gospels, Acts, Epistles, and Apocalypses, with Other Narratives and Fragments. (Oxford, 1975, reprint of 1924 edition) pp. 477–478. quoted in Joan Stack, “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image,” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): pp. 51
[64] Joseph Leo Koerner, “Albrecht Dürer: A Sixteenth-Century Influenza,” in Albrecht Dürer and His Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist, ed. Giulia Bartrum, 18-38. (Princeton (N.J.): Princeton University Press, 2002.), 27.
[65] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996), 63.
Библиография:
Bartrum, Giulia, Albrecht Dürer, and Grass Günter. Albrecht Dürer and His Legacy: the Graphic Work of a Renaissance Artist. Princeton (N.J.): Princeton University Press, 2002.
Dürer, Albrecht, and Erwin Panofsky. The Life and Art of Albrecht Dürer. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1955.
Dürer, Albrecht, William Martin Conway, and Alfred Werner. The Writings of Albrecht Dürer. New York: Philosophical Library, 1958.
James, Montague Rhodes. The Apocryphal New Testament, being the Apocryphal Gospels, Acts, Epistles, and Apocalypses, with Other Narratives and Fragments. Oxford, 1975, reprint of 1924 edition.
Kemperdick, Stephan. “Rendered According to My Own Image: Portraits and Self-Portraits.” In Albrecht Dürer: His Art in Context, edited by Jochen Sander, 92-100. Munich: Prestel, 2013.
Koerner, Joseph Leo. “Albrecht Dürer: A Sixteenth-Century Influenza.” In Albrecht Dürer and His Legacy: The Graphic Work of a Renaissance Artist, edited by Giulia Bartrum, 18-38. Princeton (N.J.): Princeton University Press, 2002.
Koerner, Joseph Leo. The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1996.
Sander, Jochen, Katrin Dyballa, and Cynthia Hall. Albrecht Dürer: His Art in Context. Munich: Prestel, 2013.
Smith, Jeffrey Chipps, and Larry Silver. The Essential Dürer. University of Pennsylvania Press, 2011.
Stack, Joan. “Albrecht Dürer’s Curls: Melchior Lorck’s 1550 Engraved Portrait and Its Relationship to Dürer’s Self-Fashioned Public Image.” MVSE, Annual of the Museum of Art and Archaeology, University of Missouri 42 (2008): 43–76.
Wölfflin, Heinrich. The Art of Albrecht Dürer. London: Phaidon, 1971.